¿Por dónde empiezo a prepararme un personaje o una escena? ¿Tengo una técnica en la que apoyarme? ¿Cómo puedo ejercitar mi imaginación y mejorar la escucha y la reacción orgánicas? ¿Conozco, estudio y aplico los elementos clave que intervienen en todo acto escénico? ¿De qué manera puedo llegar a comprender más y mejor las circunstancias, el contexto y el conflicto de mi personaje para actuar como si fuera él? ¿Cómo analizo, trabajo y aprendo mi texto?
En ¿Por qué? Trampolín del actor, el actor, director, profesor y escritor estadounidense William Layton nos ofrece un resumen de las tres etapas de su Método de entrenamiento interpretativo, basado en la improvisación. Aunque fallece en Madrid en los años noventa, nos deja como legado una serie de escuelas en las que, a día de hoy, se puede profundizar en esta técnica.
El principal objetivo de este libro es ayudar al actor a desarrollar su capacidad de tener un comportamiento orgánico (real) en situaciones imaginarias (no reales), y aportarle herramientas que le sirvan de guía, técnica o trampolín para ganar seguridad en el proceso creativo. ¿Saltamos?
@laboratoriowilliamlayton
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Una buena técnica bien aprendida puede ayudar al actor a que su talento florezca. El trampolín es la técnica, el apoyo que permite que el talento se impulse, salte y se despliegue
Cuando abordamos un personaje, lo primero que nos llega de él son sus palabras escritas en un guion; sin embargo, en la vida es al revés: lo que decimos es la consecuencia última de un complejo proceso interno. Nuestro trabajo como actores es viajar al origen de las palabras del personaje para descubrir qué hay detrás de lo que dice y qué le lleva a elegir esas palabras y no otras.
Para ello, y como base de toda formación actoral, William Layton propone ejercitar la imaginación, la escucha y las emociones a través de la improvisación. Además, enumera una serie de elementos clave que analizar y estudiar para clarificar y dominar cualquier improvisación o escena.
Las tres etapas en las que divide el trabajo son: improvisaciones libres (actuar como actuarías tú en unas circunstancias cercanas a ti), improvisaciones sobre escenas (actuar como lo harías tú en las circunstancias del personaje) e improvisaciones como personaje (actuar como lo haría el personaje en las circunstancias del personaje). Solo al final del proceso pone el estudio del texto original.
El teatro es la síntesis de la verdad, la esencia de la realidad. En dos horas de una buena obra habrá más crisis y conflictos que en la mayoría de las vidas de todos nosotros
La primera etapa consiste en crear circunstancias imaginarias sobre las que dos actores improvisan desde ellos mismos (sin personajes), no sin antes haber definido ciertas premisas o pautas. En primer lugar, establecemos los roles y el conflicto común o lucha de deseos: uno de los sujetos, al que llamamos protagonista (x), quiere algo del otro, pero este, el antagonista (y), no se lo quiere dar.A continuación, la pareja ha de preparar conjuntamente los siguientes elementos:
A continuación, la pareja ha de preparar conjuntamente los siguientes elementos:
- deseo (a): ¿qué cosa concreta necesita x de y que y no está dispuesto a darle?
- relación social (b): ¿quiénes son el uno para el otro (compañeros, amigos de la infancia, pareja…)?, ¿qué antecedentes comunes tienen?, ¿x ya le ha pedido eso a y antes o no?
- lugar (c): ¿qué significa para ellos y qué relación tienen con él?, ¿cómo estaba la última vez que x estuvo ahí?
La improvisación comienza cuando el protagonista entra en escena y encuentra al antagonista en medio de una actividad. Entonces aparecen los conflictos individuales: x lucha entre su necesidad de accionar para pedir y su necesidad de escuchar primero a y para descubrir cómo está y qué estrategias puede usar, e y lucha entre su necesidad de acabar esa actividad y su necesidad de que x desista de su deseo. La escena que ocurre es siempre una interrupción de otra escena, la que cada uno espera o desea que pase (también debe existir este conflicto entre expectativa y realidad).
Además, cada actor, individualmente, debe realizar unas cuantas elecciones más:
- razón para entrar (dx) del protagonista: ¿por qué necesito entrar a este lugar ahora? ¿qué vengo a hacer?, ¿dónde creo que está y en este momento (creo que está en otro sitio para que la sorpresa sea real cuando le encuentre)?; y actividad (dy) del antagonista: ¿qué estoy haciendo que necesito terminar aquí y ahora (urgente y difícil para que requiera máxima concentración)?, ¿dónde está x en este momento (haciendo algo en otro sitio)?
- razones (e): (ex) ¿por qué necesito conseguir mi deseo?; (ey) ¿por qué no quiero dárselo?
- objetivo (f): (fx) ¿para qué lo quiero, qué gano si lo consigo (beneficio) y cómo me quiero sentir?, ¿por qué lo necesito de y y no de otro?, ¿qué pasa si no lo consigo aquí y ahora y cómo me sentiría?; (fy) ¿para qué necesito terminar la actividad aquí y ahora, para conseguir y evitar qué?, ¿por qué no lo he hecho antes?, ¿qué consigo si no le doy a x lo que quiere?
- estrategias (g): ¿cómo consigo lo que quiero y evito lo peor que puede pasar?, ¿hasta dónde podría llegar? Prepara reacciones o argumentos a posibles acciones del otro.
- urgencia (h): ¿por qué tendría que haber conseguido mi deseo ya?, ¿por qué he de conseguirlo en el menor tiempo posible?
- estado de ánimo (i): ¿cómo me siento y por qué, qué acaba de pasar que me hace sentirme así (antecedentes)? No interpretes el sentimiento, rememora las causas que lo han provocado: elige recuerdos personales que te evoquen esa emoción y recréate en el detalle.
- relación emocional (j): ¿qué cosa positiva y negativa provoca el otro en mí? Incluye el “pero” para crear conflicto: “es guapo y me gusta, pero se lo tiene creído y eso me repele”.
Tanto si estás preparando una improvisación como analizando una escena, empieza por escribir respuestas detalladas a cada una de estas preguntas y creando imágenes en tu mente. Antes de entrar a escena, repasa todos estos elementos y olvídalos para no anticipar nada, excepto el estado de ánimo (rememora antecedentes) y la razón para entrar (dx) o la actividad (dy). Cuando x entra, el primer contacto entre ambos activará el deseo (a), los porqués (e, f) y las estrategias planeadas (g).
La narrativa puede contar historias, pero el milagro del teatro es poder contarlas por boca de las personas que las viven. La vocación es ese deseo irresistible de ser otro ante los demás
La segunda etapa consiste en descubrir en ti mismo el comportamiento del personaje en sus circunstancias, y en improvisar aún desde ti pero en relación con la esencia de la escena.
Antes de estudiarla, extrae la esencia de la escena en una frase mediante el análisis de los elementos anteriores, como mínimo roles (x, y), conflicto/deseo (a) y razones (e): “Natasha (x) pide a Olga (y) que envíe a la criada a su pueblo (a) porque no vale para nada y ocupa lugar y recusos, y porque (razón secreta) Natasha quiere dominar la casa (ex), pero Olga (y) se niega porque la criada es parte de la familia y ha trabajado siempre para ellos, y porque (razón secreta) tiene miedo de ceder ante Natasha y que esta tome el poder (ey)”. Generalizando estos datos concretos, crea la fórmula de la escena: “protagonista (x) pide a antagonista (y) que sea corregido un abuso (a) por razón práctica, por el bien de todos y por razón (secreta) egoísta (ex), pero antagonista se niega por razón de principios, por el bien de un tercero y por razón (secreta) emocional (ey)». Por último, encuentra, junto a tu compañero/a, una situación en la que ambos actuaríais de la misma forma que vuestros personajes, y redactad una tercera frase a modo de arreglo sobre el cual improvisar: “Alba (x) pide a Elsa (y) que eche a su perro del piso que comparten (a) porque se hace pis y ladra sin parar, y porque (razón secreta) quiere quedarse sola en casa para traer a su novio, que es alérgico a los perros (ex), pero Elsa (y) se niega porque quiere a su perro y siente que la protege de los ladrones, y porque (razón secreta) teme ceder ante Alba, cuya abuela les está dejando el piso (ey)”.
No. Te. Juzgues. La meta no es hacer una improvisación o un ensayo brillante, sino aprender algo… y se aprende mucho más de los errores, ¡así que atrévete a arriesgar!
En la tercera etapa, se incorpora al personaje en las improvisaciones sobre la escena.
Primero, interpreta la escena como personaje, pero con texto inventado. Descubre de qué formas diferentes podría reaccionar tu personaje, teniendo en cuenta que no sabe cómo acaba la escena. Después, analiza el texto original del autor (lo que el personaje dice) antes de estudiarlo. Hazte preguntas: ¿por qué elige decir esa frase y no otras?, ¿por qué habla como habla?, ¿usa coletillas?, etc. Reflexiona sobre el subtexto (lo que no dice pero podría o querría decir), y elige el más interesante. ¿Cuál es su subtexto al hablar, al escuchar al otro y en los silencios? ¿Por qué no lo dice? Prueba diferentes intenciones (el objetivo concreto de cada frase, lo que intenta que los demás reciban), y elige una para cada parlamento. Ten en cuenta también el objetivo del personaje en cada escena y su superobjetivo (qué gran meta persigue en la obra y quién desea llegar a ser).
Ahora que todo el trabajo está hecho, olvida este análisis y confía en que ha quedado integrado en ti. Antes de salir a escena, solo enfócate en lo que necesitas conseguir del otro y… ¡a disfrutar!
